Bruno Tavares
Em Cantos do Folclore Fluminense (1986), Cáscia Frade apresenta seu trabalho de coleta de registros das manifestações da comunidade de Tarituba, distrito rural de Paraty, recolhidos entre 1975 e 1984. Na introdução do texto Vamos indo na ciranda a pesquisadora aponta a principal atividade que forja a identidade social de seus moradores; a pesca. São as condições materiais de produção da subsistência que estão no centro da vida social desta comunidade. Contudo, a pesquisadora percebe também que esta identidade de pescador é inseparável da prática do “artista que faz canoas e remos, que tece e remenda redes, que sabe os segredos do mar (…) apreciador de boa pinga e conhecedor da Ciranda” (1986, p. 67). Este é o patrimônio imaterial do taritubense, um precursor ainda não denominado, ou assumido, do caiçara na região rural de Paraty. Podemos notar no texto da folclorista que o folguedo é parte do conjunto cultural das práticas sociais da vida local. Ela não separa o “espirito” do “trabalho”, como faz certo viajante setecentista citado por Sergio Buarque de Hollanda, para quem “se os homens se ajudam uns aos outros […] fazem-no mais animados do espirito da caninha do que do amor ao trabalho”. (Hollanda, 1969, p. 60. Grifo do autor). Por outro lado, Cassia Frade não faz menção ao aspecto da lavoura tradicional de milho e mandioca como parte do mutirão de ajuda mutua característico da economia de subsistência destas comunidades caboclas citadas por Hollanda. A palavra roça aparece como sinônimo de espaço rural. E nas referências retiradas das letras de canções fala-se em trabalhar na fazenda como uma forma de emprego remunerado. Na ciranda Cana-verde, a letra diz “pegue o caminho da roça/ vamos todos trabalhar” (1986, p. 94). Contudo, a referência ao bailado indica que esta é uma forma de quadrilha francesa, dançada com uma figuração coletiva em fila, que a autora atribui a influências introduzidas no tempo da missão cultural promovida por D. João VI. No valsado de pares fixos, que se dança com casais formando um círculo, chamado Cabôco véio, a letra anotada fala “empreguei numa fazenda pra acaba de me criá/ o dono dessa fazenda me tratou um pouco má” (IDEM, p. 98). Este ser tratado mal vem descrito como um regime alimentar insuficiente, que o trabalhador camponês receberia de seu empregador “de manhã café sem doce/ de tarde mingau sem sár/ comendo farinha seca/ com costela de gambá” (IDEM). Uma vida sem fartura é o contrário do bem viver.
Esta característica indica o caráter comum de camponês e pescador desse caiçara do litoral. A mesa farta é uma partilha da vida comunitária. Uma das práticas comuns ao mutirão de ajuda mútua, com sua festa de canto, dança e brincadeira. Nós dança quando quer uma brincadeira, cisma de fazer uma brincadeira. Aí dança uma roda de Catertê e muita miudeza. Nas festas a gente dança pra animar, pra dar aquela animação no pessoal. Já dançamos em Paraty, Angra, Rio de Janeiro. (Seu Chiquinho, depoimento transcrito em; Frade, 1986, p. 70). Seu Chiquinho, à época do lançamento do livro com oitenta anos de idade, é o nome próprio sobre o qual repousa o retrato deste “taritubense”. Nascido em 1906, seu Chiquinho canta seu nome no documento sonoro Ciranda de Paraty (1976), além de sero único a aparecer nos créditos da contracapa como intérprete musical, ou solista: Francisco José de Bulhões (“seu” Chiquinho). O disco foi gravado no Museu do Folclore no Rio de Janeiro em 06/12/1975 e publicado em 1976, dez anos antes do livro. Este documento é hoje uma fonte complementar às anotações reproduzindo partituras, desenhos coreográficos e letras de cirandas realizadas pela pesquisa de Cáscia Frade e sua equipe, entre 1975 e 1985. Seu Chiquinho é o artista popular indicado pela autora como um dos últimos mestres desta tradição “que reúne qualidades de músico e poeta, (…) em parte devido à descaracterização dessa faixa de litoral a partir da construção da estrada Rio-Santos” (1986, p. 69). O interessante do documento sonoro de 1976 é o deslocamento situacional do registro. O que aponta para uma questão caraterística da documentação sonora. Como ela foi gravada? Isto porque durante a brincadeira Seu Chiquinho dialoga oralmente com a situação em que está se dando a ciranda. No disco ele canta, improvisando versos sobre os temas musicais, intencionalmente para deixar sua voz registrada. Estes versos não aparecem nos registros escritos do livro de 1986, indicando que a situação de coleta é diferente. Mudou a situação, mudaram os versos. Seu Chiquinho no disco canta em uma situação institucional, um museu. Não é um baile, o cantador enfrenta uma equipe de gravação da Agência Nacional. Numa sala onde a audiência não participa da brincadeira. O grupo de Tarituba encontra-se em uma situação documental organizada por pesquisadores, técnicos e agentes do Estado. A Chiba-Cateretê é uma abertura ritual do baile de ciranda, conforme explica a introdução ao registro escrito dos versos no livro de 1986. Cassia Frade escreve seus versos de abertura: “Ai bendito e louvado seja/ Ai bendito seja louvado/ Por isso moço que não tem amor/ Há de viver apaixonado” (1986, p. 72). E no descante, trecho onde os dançadores ficam no lugar sapateando e esperando que a cantoria acabe para recomeçar a coreografia, está escrito “Os senhores dançadô/ Acerte o sapateado/ Senhora dona fulana/ Foi feita sua vontade” (1986, p. 73). Embora o texto aponte para o diálogo entre o cantador e os componentes da brincadeira, a autora anota a impessoalidade de dona fulana e senhores dançadô como expressão formal desta relação. Esta forma pretende expressar uma generalização da representação. O que dificilmente ocorreria no baile, uma vez que abstrai a ação dialógica de seu caráter diacrónico, situacional. Sugerindo que a forma folclórica possui estrutura fixa genérica, adaptável. Uma ideia abstrata. O que é uma maneira de representação na linguagem do folclorista, mas não um fato social na história da festa comunitária. As noções de tempo e espaço estão sempre em presença no tema, na perspectiva do cantador, no andamento da música, nos versos e na sequência do baile. O que prevalece é a relação dialógica entre a técnica de condução do mestre e a circunstância geral da situação festiva. O cantador leva a brincadeira, mas a audiência comunica a temperatura, a emoção, a animação. Cantador, dançadores e músicos respondem com palavras, gestos e sons. Mas que diálogo se estabelece durante o registro de um em disco realizado no interior de um museu federal? Uma voz para a posteridade. A voz de Seu Chiquinho, e o som de seus acompanhantes, estabelece um diálogo com a história brasileira. De fato, uma relação diferente com a alteridade aparece, por exemplo, através dos versos de Cabôco véio, quando Seu Chiquinho canta na gravação em diálogo com a Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro (CDFB). “Eu vou pro Rio de janeiro/ Quem quiser que me acompanhe/ Cabôco véio quem quiser que me acompanhe/ Eu vou partir agora quero florir na Campanha” (Faixa 2, Lado A, transcrição minha). Isto demonstra que o artista sabe, assim como indicou Didi-Huberman (2011) sobre o projeto retórico de história da arte de Giorgio Vasari, que seu ouvinte deve ser considerado como um interlocutor social a ser conquistado. Seu Chiquinho está consciente de onde está pisando ao cantar no Museu do Folclore. O Instituto Nacional do Folclore era uma instituição dirigida em 1976 por Lucy Geisel, filha do Presidente da República, que pela constituição de 1967 deixara de ser dos Estados Unidos do Brasil, General Ernesto Geisel. Em um contexto de disputa de terras, onde Seu Chiquinho e setenta e cinco famílias de Tarituba estavam ameaçados de remoção pelos projetos turísticos do governo na região. O cantador era um agente ativo na defesa da vida comum. Estava ali para dar seu recado, mostrar seu valor, comunicar seu nome, sua história através da arte. E quer falar disso para todo o Brasil e quem o representa no poder naquele momento.
Na abertura da Chiba-catertê ele louva a participação de “nossa terra natal/ Ai trabalhando com coragem/ Pelo progresso do Brasil” (Faixa 1, Lado A, transcrição minha). Corroborando com a ideia de Secord (2004) de que periodicidade nas trocas simbólicas modifica a recepção e as respostas do saber local ao global, Seu Chiquinho dialoga na abertura da gravação do disco Ciranda de Paraty com o progresso do Brasil. Propõe a inclusão de sua terra na empreitada corajosa de trabalhar pela nação. Seu país representa aqui uma sociedade englobante. E seus valores são exaltados como fator de identidade. “Se amanhã perguntarem/ quem foi que cantou aqui/ diga que foi o Chiquinho/ trabalhador do Brasil” (Faixa 1, Lado A, transcrição minha). Mas seu interlocutor na abertura da Chiba-catertê não é o “moço que não tem amor” (1986, p. 72). São “A nossa marinha de guerra/ A nossa aviação” (Faixa 1, Lado A, transcrição minha). A presença destas duas armas rima com “enricar nossa nação” (IDEM). Há uma trama de discursos entrelaçados nesta narrativa cantada. E uma realidade subjacente. A construção da estrada Rio-Santos e suas implicações sociais para todos naquela região. O que este disco significa para quem vivia em Tarituba era uma chance de não desaparecer da história. “Agora sim fica gravado o nosso nome na história” (Faixa 1, Lado A, transcrição minha). Por isso, no descante, que explica a trama do bailado e prepara a próxima dança, Seu Chiquinho diz que “O povo de Tarituba/ Aqui veio com prazer/ Dançar no Rio de Janeiro/ O nosso Catertê” (IDEM). No canto entoado por Seu Chiquinho é a memória do povo de Tarituba que fica gravada na história. Essa memória propõe naquele contexto uma origem e uma transformação. Um artista local quer legitimar seu direito de cidadania na nova ordem social nacional. A idealização do artista popular abstrato, muitas vezes uma idealização construída pela pesquisa folclórica, permitiu o lugar de fala de Seu Chiquinho naquele exato momento histórico. Se u canto dá uma resposta pragmática ao projeto de registro da Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro (CDFB). Utiliza a situação para demandar ao Estado o reconhecimento da existência cultural de sua comunidade, para enfrentar os problemas contemporâneos vividos pela transformação social de Tarituba.